18. ELS FEMINISMES A L’ART

Una revisió a les tendències contemporànies vinculades als feminismes de finals del segle XX i inicis del XXI a Occident

En el camp de les tendències contemporànies la qüestió de gènere ha estat treballada des de l’anomenat “art feminista” especialment des d’inicis dels anys seixanta i evolucionant de manera precipitada durant les dècades posteriors del segle XX. Destaca en aquest sentit el camp de la producció nord-americana que, trencant amb el paradigma anterior -on l’art occidental trobava la seva avantguarda molt habitualment a Europa-, resultarà prolífic i capdavanter en experiències creatives i estètiques vinculades als corrents essencialistes, posestructuralistes i posesessencialistes de la teoria feminista.

En certa manera aquest fet no és d’estranyar, el moviment feminista nord-americà dels anys seixanta i inicis dels setanta, en sintonia amb els moviments contra-cultura i pacifistes que denunciaven els valors universalistes imposats, analitzà el que significava ser dona i artista en una cultura patriarcal i capitalista. És d’esperar que, tal com passa amb la resta de corrents d’avantguarda, l’art feminista s’erigís amb major força com a revulsiu en aquells sistemes socioeconòmics més opressors. Una generació de joves dones marcada pel “no a la guerra” de Vietnam així com pels moviments estudiantils francesos -almanco en una primera etapa- anava a la recerca de l’experiència personal de ser dona a fi d’arribar al que se suposava una identitat femenina, pròpia i diferenciadora de la identitat dels homes. De la reivindicació d’aquest món propi de les dones sorgirà una estètica identitària. Val a dir que per les mateixes dates Hal Foster declara la fi de la modernitat i la conformació de noves formes de pensament social. Si bé el camí de les dones cap a la recerca d’una identitat i estètica pròpies operà sota el binomi de l’antagonisme, i així entrà en el camp de l’art feminista la tendència essencialista: Les dones érem quelcom diferent dels homes i a partir d’aquesta premissa generàvem un nou subjecte on tàcticament el sexe actuava com a eina política. Hi destaquen les aportacions pràctiques de Judy Chicago (1939), amb obres com Dinner Party (1979), on la vagina esdevé el nucli central d’identificació activa de la feminitat; de Miriam Schapiro (1923-2015), pionera en programes feministes d’educació artística; o els nombrosos textos crítics de Linda Nochlin i Lucy R. Lippard. També les principals revistes de pensament i art feminista: Feminist Art Journal (1972); Heresies: A feminist publication on art and politics (1977); o High Performance (1978), entre d’altres. Podem destacar d’aquesta nova manera de

fer art que, com molt encertadament apuntava Lippard, no es tracta d’un canvi en les trajectòries formals sinó més aviat una tendència a imbricar tot allò existent en l’esfera artística amb les esferes més personals, aquelles que permetien a les dones generar un relat propi. Allò personal esdevenia polític.

The Dinner Party (1979), Judy Chicago. Font: Brooklyn Museum

Serà a partir dels anys 80 que el pensament teòric feminista transgredirà la barrera limitadora binomi masculí/femení. El manifest de Nochlin Why have there been no great women artists? (1971) colpeja amb força les ments de les creadores més joves, que observen quins discursos han imperat en la història de l’art i qüestionen els conceptes patriarcals de geni, de creador, de talent… La generació nord-americana dels vuitanta orienta la seva posició cap al camp del discurs crític. Rozsika Parker, Griselda Pollok i Laura Mulvey reflexionen sobre la vertadera construcció de la feminitat, desvinculant aquesta del cos i, per tant, dels rols de gènere i incidint en el valor de la mirada i el subjecte que l’ostenta com a element definidor d’allò que és observat. Apareixerà la influent A Magazine of Women Culture (1980). Ràpidament, això es traspuarà a les corrents estètiques que iniciaran un nou camí cap a l’anomenat art postfeminista: ja no es tracta de definir una iconografia femenina -que també sinó d’ocupar una nova zona lliure d’autoritat. Aquesta nova corrent troba les seves bases teòriques a Europa, i hi genera un nou diàleg. Les feministes dels vuitanta, coneixedores de l’estructuralisme francès, rebutgen l’enteniment biològic de la feminitat, deixant doncs els genitals com a eina acreditadora d’identitat i no com a referent identitari. Coincideixen amb la perspectiva de Lacan o Brecht: la dona ha de distanciar-se del seu cos i biologia per a apropar-se a una identificació cultural i ideològica. Seran figures com Amelia Jones (1961) o Craig Owens (1950-1990) qui recullin i expandeixin aquests postulats, desarticulant

teòricament els sistemes de representació essencialistes i enfocant-se cap a un nou art feminista en sintonia amb la narrativa de Lyotard i el pensament d’Althusser i les definicions del subjecte lacantià.

En la praxi artística es multipliquen els noms de dones artistes i es pren una consciència del seu doble rol com a activistes, això implicarà trencar les anteriorment necessàries esferes que aïllaven allò que era art d’allò que era socialment real. Mary Kelly (1941), nord-americana establerta a Gran Bretanya, serà una de les primeres a explorar la relació mare-fill des d’una perspectiva d’abordatge psicoanalític en una obra de 6 anys de durada Prepartum (1973) i Documento post-partum (1979); Barbara Kruger (1945), interpel·larà amb veu de dona directament al públic amb missatges disruptius com We wont play Nature to your Culture jugant amb les dinàmiques del màrketing i exposant els seus cartells en megaformat als carrers; Cindy Sherman (1954) ironitzarà per mitjà de l’autoretrat en una infinita sèrie sobre la deconstrucció del seu jo; una jove Sherrie Levine (1947) , impulsarà el seu activisme en col·lectives com Diference, on per mitjà de l’apropiacionisme usarà obres de famosos artistes masculins i les “refeminitzarà” qüestionant la seva “paternitat” i incidint en el debat del concepte de la diferència. La llista es podria estendre molt més, però no puc evitar mencionar els casos de la francesa Sophie Calle (1953), que explorant la desvinculació del subjecte amb el cos dugué a terme un exhaustiu treball de transferència d’actes corporals consistent en 45 relacions sexuals amb desconeguts on documentava la normalització de l’absència de sentiments en un espai íntim com un llit; o bé les obres de Jenny Holzer, titllades d’anarcosituacionistes per Guasch, on el jo esdevé subjecte social i defuig la categorització del gènere en la figura creadora.

We won’t play nature to your culture (1983), Barbara Kruger. Font: Thomas Erben Gallery

Durant la dècada dels anys 90 totes aquestes experiències que difonen les barreres entre teoria i praxi també a l’experiència artística, desembocaran en la denominada visió posessencialista. Les postures feministes es radicalitzen, sorgeixen nous col·lectius d’acció directa com les Guerrilla Girls (1984) que elaboren discursos on tenen lloc sentiments com la ràbia, el ressentiment, o el recurs de l’humor. Les noves artistes que encapçalaran el moviment es conjuguen amb les corrents Europees especialment a l’hora de rebatre les teories anteriors acusant-les d’acadèmiques, dogmàtiques, doctrinàries i poc efectives. En aquest sentit, destaca el paper conciliador de Sense and Sensibility (1994), comissariada al MOMA per Lynn Zelevansky (1947), que intenta encaixar el pensament de les posestructuralistes des d’una perspectiva minimalista, sensible, subjectiva i excèntrica a l’estil de Rosalind Krauss.

Aquesta tercera onada defugirà el gènere com essència física, i també com a constructe cultural, i l’entendrà com un acte performatiu. Cal tenir en compte que aleshores la teoria queer es troba en ple desenvolupament de la mà de E. Sedwick, J. Butler i L. Cottingham. Judith Butler (1956) reivindicarà tant el feminisme radical lèsbic com la masculinitat radical gai al marge dels discursos heteronormatius especialment a Bodies that matter: on the discursive limits of sex (1993). Val la pena aturar-nos en aquest punt a observar de quina manera les qüestions del gènere i la identitat preocupen d’igual manera a aquelles tendències artístiques etiquetades com a feministes i encapçalades per dones, que a aquelles tendències queer encapçalades per persones del col·lectiu homosexual i transsexual. Aquest fet no és casual ni circumstancial i és tal vegada en la manifestació artística d’aquestes teories on es fa palès de manera més evident: és l’art dels oprimits enderrocant la modernitat i configurador de noves realitats comunes. Es poden exposar un gran nombre d’exemples d’obres que exploren aquestes vies arreu del món, però m’agradaria destacar l’interessant comissariat d’Helena Cabello (1963) i Ana Carceller (1964), a la col·lectiva Zona F (2000) a l’Espai d’Art Contemporani de Castelló, on per mitjà d’una extensa mostra d’obres “clàssiques” feministes es qüestionaven els estereotips vigents en els discursos feministes actuals.

Serà en aquest context d’inici de revisió de les identitats, quan es prendrà consciència del caràcter excloent del feminisme precedent, on no tan sols no s’ha tingut en compte les dones homosexuals sinó tot l’immens gruix de dones no blanques/occidentals. Quan la qüestió del gènere es trasllada a un nou debat on no tan sols entra en joc la identitat, sinó també la qüestió de la raça i de classe, sorgeixen tot un seguit de variants d’anàlisi que en el

camp de l’art obren el camí a noves tendències lligades al feminisme interseccional. Mereix especial atenció observar de quina manera el poscolonialisme entra en joc a mitjans dels noranta en el panorama artístic. Les creadores afroamericanes i llatinoamericanes ubicades al nord del continent americà exposaran la seva doble condició d’oprimides com a dones racialitzades propiciant l’accés d’aquelles produccions “marginals” al camp de les elits culturals. Però al mateix temps aquelles dones ubicades a territoris poscolonials desenvoluparan unes tendències feministes on la reivindicació a la cultura pròpia i diferenciadora esdevé un element d’empoderament clau i seran elles les que aconseguiran introduir a escala global noves tendències “marginals” al camp de les elits culturals. El que pretén aquesta breu revisió de les tendències feministes en l’art contemporani no és altra cosa que posar en valor com el camp de l’art dialoga, intervé i impulsa aquelles idees que es formulen en el camp de la teoria, ciència, sociologia… El disseny de noves realitats comunes i justes es “materialitza” d’una forma imminent quan s’aborda des de la perspectiva artística i a més a més, opera de manera fàctica sobre la realitat, convertint-se així en una eina de canvi o transformadora.

No vull cloure aquest text sense expressar el meu neguit enfront de certs discursos perversos i excloents que semblen trobar el seu altaveu en l’àmbit de la cultura d’elit actual. Casos com el de Carmen Mola (2021), on tres homes guanyen el premi Planeta sota un pseudònim femení, cauen en un estèril i caduc debat sobre les “avantatges” de ser dona en els certàmens literaris; les crítiques ferotges a Wynnie Mynerva (1993) per cosir-se la vagina a un document audiovisual exposat a ARCO (Abrir para cerrar (2021)), quan paradoxalment fa més 40 anys que els circuits artístics estan validant estètiques de la modificació corporal extrema com actes performatius (Chris Burden, Günter Brus, Stelarc, Kai Landre…);o els intents d’exclusió del col·lectiu trans a les col·lectives de gènere són exemples que semblen evidenciar una tendència de canvi paradigma més enllà del mateix camp de l’art i l’esfera cultural. Prova d’això és la normalització d’aquestes crítiques i debats dins la pròpia esfera. Cal parar-hi atenció i no tractar-los com a fets puntuals, atès que poden ser preconitzadors d’unes rgressions estructurals que cal evitar incondicionalment. És tan sols des de la mirada interseccional que podran sorgir noves creacions lliures d’opressió.

Cerrar para abrir (2022), de Wynnie Minerva. Font: Europapress