18. ELS FEMINISMES A L’ART

Una revisió a les tendències contemporànies vinculades als feminismes de finals del segle XX i inicis del XXI a Occident

En el camp de les tend√®ncies contempor√†nies la q√ľesti√≥ de g√®nere ha estat treballada des de l’anomenat “art feminista” especialment des d’inicis dels anys seixanta i evolucionant de manera precipitada durant les d√®cades posteriors del segle XX. Destaca en aquest sentit el camp de la producci√≥ nord-americana que, trencant amb el paradigma anterior -on l’art occidental trobava la seva avantguarda molt habitualment a Europa-, resultar√† prol√≠fic i capdavanter en experi√®ncies creatives i est√®tiques vinculades als corrents essencialistes, posestructuralistes i posesessencialistes de la teoria feminista.

En certa manera aquest fet no √©s d’estranyar, el moviment feminista nord-americ√† dels anys seixanta i inicis dels setanta, en sintonia amb els moviments contra-cultura i pacifistes que denunciaven els valors universalistes imposats, analitz√† el que significava ser dona i artista en una cultura patriarcal i capitalista. √Čs d’esperar que, tal com passa amb la resta de corrents d’avantguarda, l’art feminista s’erig√≠s amb major for√ßa com a revulsiu en aquells sistemes socioecon√≤mics m√©s opressors. Una generaci√≥ de joves dones marcada pel “no a la guerra” de Vietnam aix√≠ com pels moviments estudiantils francesos -almanco en una primera etapa- anava a la recerca de l’experi√®ncia personal de ser dona a fi d’arribar al que se suposava una identitat femenina, pr√≤pia i diferenciadora de la identitat dels homes. De la reivindicaci√≥ d’aquest m√≥n propi de les dones sorgir√† una est√®tica identit√†ria. Val a dir que per les mateixes dates Hal Foster declara la fi de la modernitat i la conformaci√≥ de noves formes de pensament social. Si b√© el cam√≠ de les dones cap a la recerca d’una identitat i est√®tica pr√≤pies oper√† sota el binomi de l’antagonisme, i aix√≠ entr√† en el camp de l’art feminista la tend√®ncia essencialista: Les dones √©rem quelcom diferent dels homes i a partir d’aquesta premissa gener√†vem un nou subjecte on t√†cticament el sexe actuava com a eina pol√≠tica. Hi destaquen les aportacions pr√†ctiques de Judy Chicago (1939), amb obres com Dinner Party (1979), on la vagina esdev√© el nucli central d’identificaci√≥ activa de la feminitat; de Miriam Schapiro (1923-2015), pionera en programes feministes d’educaci√≥ art√≠stica; o els nombrosos textos cr√≠tics de Linda Nochlin i Lucy R. Lippard. Tamb√© les principals revistes de pensament i art feminista: Feminist Art Journal (1972); Heresies: A feminist publication on art and politics (1977); o High Performance (1978), entre d’altres. Podem destacar d’aquesta nova manera de

fer art que, com molt encertadament apuntava Lippard, no es tracta d’un canvi en les traject√≤ries formals sin√≥ m√©s aviat una tend√®ncia a imbricar tot all√≤ existent en l’esfera art√≠stica amb les esferes m√©s personals, aquelles que permetien a les dones generar un relat propi. All√≤ personal esdevenia pol√≠tic.

The Dinner Party (1979), Judy Chicago. Font: Brooklyn Museum

Ser√† a partir dels anys 80 que el pensament te√≤ric feminista transgredir√† la barrera limitadora binomi mascul√≠/femen√≠. El manifest de Nochlin Why have there been no great women artists? (1971) colpeja amb for√ßa les ments de les creadores m√©s joves, que observen quins discursos han imperat en la hist√≤ria de l’art i q√ľestionen els conceptes patriarcals de geni, de creador, de talent… La generaci√≥ nord-americana dels vuitanta orienta la seva posici√≥ cap al camp del discurs cr√≠tic. Rozsika Parker, Griselda Pollok i Laura Mulvey reflexionen sobre la vertadera construcci√≥ de la feminitat, desvinculant aquesta del cos i, per tant, dels rols de g√®nere i incidint en el valor de la mirada i el subjecte que l’ostenta com a element definidor d’all√≤ que √©s observat. Apareixer√† la influent A Magazine of Women Culture (1980). R√†pidament, aix√≤ es traspuar√† a les corrents est√®tiques que iniciaran un nou cam√≠ cap a l’anomenat art postfeminista: ja no es tracta de definir una iconografia femenina -que tamb√© sin√≥ d’ocupar una nova zona lliure d’autoritat. Aquesta nova corrent troba les seves bases te√≤riques a Europa, i hi genera un nou di√†leg. Les feministes dels vuitanta, coneixedores de l’estructuralisme franc√®s, rebutgen l’enteniment biol√≤gic de la feminitat, deixant doncs els genitals com a eina acreditadora d’identitat i no com a referent identitari. Coincideixen amb la perspectiva de Lacan o Brecht: la dona ha de distanciar-se del seu cos i biologia per a apropar-se a una identificaci√≥ cultural i ideol√≤gica. Seran figures com Amelia Jones (1961) o Craig Owens (1950-1990) qui recullin i expandeixin aquests postulats, desarticulant

te√≤ricament els sistemes de representaci√≥ essencialistes i enfocant-se cap a un nou art feminista en sintonia amb la narrativa de Lyotard i el pensament d’Althusser i les definicions del subjecte lacanti√†.

En la praxi art√≠stica es multipliquen els noms de dones artistes i es pren una consci√®ncia del seu doble rol com a activistes, aix√≤ implicar√† trencar les anteriorment necess√†ries esferes que a√Įllaven all√≤ que era art d’all√≤ que era socialment real. Mary Kelly (1941), nord-americana establerta a Gran Bretanya, ser√† una de les primeres a explorar la relaci√≥ mare-fill des d’una perspectiva d’abordatge psicoanal√≠tic en una obra de 6 anys de durada Prepartum (1973) i Documento post-partum (1979); Barbara Kruger (1945), interpel¬∑lar√† amb veu de dona directament al p√ļblic amb missatges disruptius com We wont play Nature to your Culture jugant amb les din√†miques del m√†rketing i exposant els seus cartells en megaformat als carrers; Cindy Sherman (1954) ironitzar√† per mitj√† de l’autoretrat en una infinita s√®rie sobre la deconstrucci√≥ del seu jo; una jove Sherrie Levine (1947) , impulsar√† el seu activisme en col¬∑lectives com Diference, on per mitj√† de l’apropiacionisme usar√† obres de famosos artistes masculins i les “refeminitzar√†” q√ľestionant la seva “paternitat” i incidint en el debat del concepte de la difer√®ncia. La llista es podria estendre molt m√©s, per√≤ no puc evitar mencionar els casos de la francesa Sophie Calle (1953), que explorant la desvinculaci√≥ del subjecte amb el cos dugu√© a terme un exhaustiu treball de transfer√®ncia d’actes corporals consistent en 45 relacions sexuals amb desconeguts on documentava la normalitzaci√≥ de l’abs√®ncia de sentiments en un espai √≠ntim com un llit; o b√© les obres de Jenny Holzer, titllades d’anarcosituacionistes per Guasch, on el jo esdev√© subjecte social i defuig la categoritzaci√≥ del g√®nere en la figura creadora.

We won’t play nature to your culture (1983), Barbara Kruger. Font: Thomas Erben Gallery

Durant la d√®cada dels anys 90 totes aquestes experi√®ncies que difonen les barreres entre teoria i praxi tamb√© a l’experi√®ncia art√≠stica, desembocaran en la denominada visi√≥ posessencialista. Les postures feministes es radicalitzen, sorgeixen nous col¬∑lectius d’acci√≥ directa com les Guerrilla Girls (1984) que elaboren discursos on tenen lloc sentiments com la r√†bia, el ressentiment, o el recurs de l’humor. Les noves artistes que encap√ßalaran el moviment es conjuguen amb les corrents Europees especialment a l’hora de rebatre les teories anteriors acusant-les d’acad√®miques, dogm√†tiques, doctrin√†ries i poc efectives. En aquest sentit, destaca el paper conciliador de Sense and Sensibility (1994), comissariada al MOMA per Lynn Zelevansky (1947), que intenta encaixar el pensament de les posestructuralistes des d’una perspectiva minimalista, sensible, subjectiva i exc√®ntrica a l’estil de Rosalind Krauss.

Aquesta tercera onada defugir√† el g√®nere com ess√®ncia f√≠sica, i tamb√© com a constructe cultural, i l’entendr√† com un acte performatiu. Cal tenir en compte que aleshores la teoria queer es troba en ple desenvolupament de la m√† de E. Sedwick, J. Butler i L. Cottingham. Judith Butler (1956) reivindicar√† tant el feminisme radical l√®sbic com la masculinitat radical gai al marge dels discursos heteronormatius especialment a Bodies that matter: on the discursive limits of sex (1993). Val la pena aturar-nos en aquest punt a observar de quina manera les q√ľestions del g√®nere i la identitat preocupen d’igual manera a aquelles tend√®ncies art√≠stiques etiquetades com a feministes i encap√ßalades per dones, que a aquelles tend√®ncies queer encap√ßalades per persones del col¬∑lectiu homosexual i transsexual. Aquest fet no √©s casual ni circumstancial i √©s tal vegada en la manifestaci√≥ art√≠stica d’aquestes teories on es fa pal√®s de manera m√©s evident: √©s l’art dels oprimits enderrocant la modernitat i configurador de noves realitats comunes. Es poden exposar un gran nombre d’exemples d’obres que exploren aquestes vies arreu del m√≥n, per√≤ m’agradaria destacar l’interessant comissariat d’Helena Cabello (1963) i Ana Carceller (1964), a la col¬∑lectiva Zona F (2000) a l’Espai d’Art Contemporani de Castell√≥, on per mitj√† d’una extensa mostra d’obres “cl√†ssiques” feministes es q√ľestionaven els estereotips vigents en els discursos feministes actuals.

Ser√† en aquest context d’inici de revisi√≥ de les identitats, quan es prendr√† consci√®ncia del car√†cter excloent del feminisme precedent, on no tan sols no s’ha tingut en compte les dones homosexuals sin√≥ tot l’immens gruix de dones no blanques/occidentals. Quan la q√ľesti√≥ del g√®nere es trasllada a un nou debat on no tan sols entra en joc la identitat, sin√≥ tamb√© la q√ľesti√≥ de la ra√ßa i de classe, sorgeixen tot un seguit de variants d’an√†lisi que en el

camp de l’art obren el cam√≠ a noves tend√®ncies lligades al feminisme interseccional. Mereix especial atenci√≥ observar de quina manera el poscolonialisme entra en joc a mitjans dels noranta en el panorama art√≠stic. Les creadores afroamericanes i llatinoamericanes ubicades al nord del continent americ√† exposaran la seva doble condici√≥ d’oprimides com a dones racialitzades propiciant l’acc√©s d’aquelles produccions “marginals” al camp de les elits culturals. Per√≤ al mateix temps aquelles dones ubicades a territoris poscolonials desenvoluparan unes tend√®ncies feministes on la reivindicaci√≥ a la cultura pr√≤pia i diferenciadora esdev√© un element d’empoderament clau i seran elles les que aconseguiran introduir a escala global noves tend√®ncies “marginals” al camp de les elits culturals. El que pret√©n aquesta breu revisi√≥ de les tend√®ncies feministes en l’art contemporani no √©s altra cosa que posar en valor com el camp de l’art dialoga, interv√© i impulsa aquelles idees que es formulen en el camp de la teoria, ci√®ncia, sociologia… El disseny de noves realitats comunes i justes es “materialitza” d’una forma imminent quan s’aborda des de la perspectiva art√≠stica i a m√©s a m√©s, opera de manera f√†ctica sobre la realitat, convertint-se aix√≠ en una eina de canvi o transformadora.

No vull cloure aquest text sense expressar el meu neguit enfront de certs discursos perversos i excloents que semblen trobar el seu altaveu en l’√†mbit de la cultura d’elit actual. Casos com el de Carmen Mola (2021), on tres homes guanyen el premi Planeta sota un pseud√≤nim femen√≠, cauen en un est√®ril i caduc debat sobre les “avantatges” de ser dona en els cert√†mens literaris; les cr√≠tiques ferotges a Wynnie Mynerva (1993) per cosir-se la vagina a un document audiovisual exposat a ARCO (Abrir para cerrar (2021)), quan paradoxalment fa m√©s 40 anys que els circuits art√≠stics estan validant est√®tiques de la modificaci√≥ corporal extrema com actes performatius (Chris Burden, G√ľnter Brus, Stelarc, Kai Landre…);o els intents d’exclusi√≥ del col¬∑lectiu trans a les col¬∑lectives de g√®nere s√≥n exemples que semblen evidenciar una tend√®ncia de canvi paradigma m√©s enll√† del mateix camp de l’art i l’esfera cultural. Prova d’aix√≤ √©s la normalitzaci√≥ d’aquestes cr√≠tiques i debats dins la pr√≤pia esfera. Cal parar-hi atenci√≥ i no tractar-los com a fets puntuals, at√®s que poden ser preconitzadors d’unes rgressions estructurals que cal evitar incondicionalment. √Čs tan sols des de la mirada interseccional que podran sorgir noves creacions lliures d’opressi√≥.

Cerrar para abrir (2022), de Wynnie Minerva. Font: Europapress



Aquesta web utilitza galetes. Aqu√≠ pots veure la pol√≠tica de galetes. Si continues navegant vol dir que l‚Äôacceptes.    Veure
Privacidad